对话林延

 

无论：

我看到大约从05年开始，您就一直持续使用宣纸进行创作。为什么对这种材料情有独钟？

林延：

这个材料转换也不是我事先预料到的。我是学油画的，离开架上绘画后也是与西方艺术材料打交道，从94年到2004年我都沉浸在黑色作品里，各种材料的黑都用，像在十分有限的音域中作曲，在黑色调中画出色彩层次，我对微妙关系变化的把握十分着迷。这让我感到在从中国古代艺术中找到知音时的惊喜。中国画里讲的“墨分五色”，古今有多少中国画家为墨色作出深度探讨。让我意识到单纯的材料可被挖掘的深度；从中国古建筑复杂组合的各个角度看其相互衬托与平衡的完美，内在的对比和层次节奏，使不高的建筑体现出宏伟与气势，让我意识到靠对比关系可使简单变得如此丰富。所以我从黑色系列很快跳过黑加白而走到纯白色系列，只用宣纸纸本。中国一直保持着自古以来的手工造纸方法，在这个农业国家里，一切原料来自自然，植物纤维留在纸中，使每种手工纸的本色、肌理稍有差别，轻薄柔软重叠后产生多层次。其自身的历史承载感与文化底蕴都为我提供了无限的可能性。

无论：

您的很多作品都具有厚重的感觉，比如《天》里面层层叠叠的纸，比如之前您还用宣纸做过砖、瓦，让我想起北京的那些老建筑老城墙。但有意思的是您使用的材料是特别轻薄柔软的宣纸。为什么想要营造这种重量感？

林延：

我受我父亲的绘画影响非常大，他的油画作品十分厚重，留苏回来用伦勃朗的透明画法创作，家里有很多伦勃朗和古典油画的画册。从小我就喜欢伦勃朗和维米尔的画。伦勃朗的画有份量，透明画法使画面有深度；维米尔的画法优美，我尤其喜欢他风景画中的恬静。两位大师的画手法不同，我都非常热爱。也许和我性格吻合，在我所有作品中有意无意我都离不开这两方面， 但不同时期用的手法不同，你说的这个阶段把轻薄柔软的宣纸的特点转换成有重量感的作品，是我想把两者结合的手法之一。

无论：

您过去的一些作品，在处理宣纸的手法上看上去更加复杂多变；而您最新的作品，特别是《天》这个作品，形式非常纯粹，技术上也更单纯。背后有什么样的原因导致这种变化的发生吗？您觉得，是否跟心境上的变化有关系？

林延：

自由一直是我理想的心理状态，也是把作品做纯粹的条件。但往往有多种因素使我达不到我想要的自由程度。2006年题为Way Out的几件小品说出了我的心理。因为包含了自由的概念，我的作品一直都在冲破各种界限。去年和商业画廊的合作停了后，我为公共艺术空间做了大型装置“知止”，这是我多年要做而没有条件做的作品规模，所以比较耍得开。然后发展出《天》这个纸与光结合的想法，给纸一个充分自我表现的机会，作为艺术媒介它开拓了审美领域。我的作品大都是为空间而做，所以有好空间作展览实现我的想法是再高兴不过的事了。

无论：

您谈到 “东方艺术哲学与西方艺术形式上的纯粹性” 是您在艺术创作中常碰到的问题，它们具体在《天》和《知止》两件作品中是如何表现的？

林延：

东方哲学中有很多意念和看不见摸不着的东西，我没有研究，但每次看画、看戏曲、看中医、看武术和其中的理念都觉得非常准确、真实，并能帮助我理解自己，我的生活和工作方式。我觉得在作品中把握住那摸不着的，最有价值，最有意思的是Sensibility（感觉）和spirituality（精神性）。 我欣赏古今中外的艺术时也是靠审美的Sensibility（感觉）越过语言障碍的。我看古画比看中国现在的艺术更能体会思维想像的宽阔、潇洒自由的气息。他们运用暗示、对立因素的转换思维。我用飞奔的雪豹表现知止，用黑色表现空气，用漫天飞鸟表现无奈。我觉得对，但也说不清为什么。

无论：

《知止》是专门为纽约熨斗大厦艺术空间创作的作品，它是一个形态比较特殊的空间，您是怎么围绕这个空间来进行创作的？

林延：

一步一步来的。我开始的两个想法不理想，实施也有困难，没被批准。后来看了我喜欢的导演李安的新电影“Life of Pi”（少年派），突然想画一只奔跑的动物在纽约大马路上逆行，就先画起来了，我又特别喜欢国画中石头上，山上都有的墨点点，有机会很想用在自己作品上，豹子身上点多，所以我没画老虎，高兴地画了豹子身上那么多点，有节奏，有绘画感，像听非洲手鼓。画一半，得消息我这个方案通过了，我一看空间，还得重画个大个儿的，所以又从头点了一遍，没想到最后两张都用上了。对画家来说每个地域的环境色彩各有特点，美国画家和欧洲画家的画的色调很不一样，法国和德国的色彩特点也不同，美国东部西部色彩不一样，中国新疆和陕北全不一样。画出本地的色彩特点时，自己的风格也就形成了。色彩离不开光，纽约的天光很特别，霍伯的画里纽约的光线不仅体现在色彩里，也是他构图中的重要部分。《知止》始于冬天，早中晚天光变化大，一天时间的移动反映在玻璃上的色彩和映像给作品带来很多内容。夜间平台的光从躺着的豹子下面射出，纸的层次阴影都出来了。这件在那个空间很适合纽约的环境。

无论：

您谈到，中国的现实生活给了您创作的灵感，能具体谈一谈吗？

林延：

对中国的感情其实连我自己都无法估量，我在一次次采访中总结自己时，发现我的所有主题都来自每年在中国的短暂逗留。灵感来得很突然，比如坐公共汽车路过护城河，看到我小时候滑冰玩的地方；偶尔一个好天气让我闻到久违的气息。这些会让我想一想的宁静片刻，也是作品想法来的时候。古城拆迁的痛就别提了，没拆的古城被过度开发后也失去了原有的节奏。宁静是生活品质中很重要的一个条件。再发达的城市也要有足够的清静地带。我们没有了。我只能在作品中找。严重污染对生命造成的危险，经济发展对文化的破坏、社会风气对人性的毁灭都让我不得不在作品中夹有无声的挣扎、忧伤和力量。

无论：

您从1993年开始就生活在纽约，您觉得这20年纽约的艺术环境变化大吗？能谈谈具体发生了怎样的变化吗？

林延：

中国对80年代中的纽约是不存在的，刚来时，进画廊，会听到 ”哦，中国来的，中国能生产什么？对方要是分不清中国日本，你也别见怪。谈话要是涉及中国就别想再往下谈了。后来不知不觉地Made in Taiwan （台湾制造）变成 Made in China（中国制造）了，大都会1996年首次展览了中国古代绘画Prossessing the Past，1998年高根汉展览了中国近现代绘画China 5000后，聊天谈到中国艺术时，话才多了一点。往后纽约大街上华人渐多，媒体也提到中国了。中国出现在人们视野里真是很近很快的事情。他们虽然还不能真正了解中国，但已非常愿意去了解了，学校里的中国语言、哲学、历史及文化课程逐渐从亚洲部独立出来。纽约逐渐变成富人的地盘后，艺术家转移到布鲁克林，93年我就是冲着布鲁克林的loft来纽约的，那时候拿下废弃的厂房的Raw space（毛坯空间），一切都是自己修，人人都有大工作室。房价飙升后，空间越割越小，艺术家没有不碰到房子问题的。也许是因为我在纽约这个18英尺高的百年大工厂空间折腾了十二年，我一直喜欢Rawness（未经雕饰）和自由。