周游超现实主义

  之“和超现实主义一起看杂志”(一)

 

 

 

撰稿:钱文逸

 

超现实主义革命(杂志封面)

卢梭

恩斯特的《生之欢愉》,前景有一对螳螂

马松,《祈祷的螳螂》

布勒东,《小小拟态蝴蝶》

序言:

做历史研究的某个阶段,人几乎就像个跟踪狂,你得看你研究对象看过的东西,从他们的传记、文字出发找一条条线索,这部电影、那个文学家、这本畅销书、那个历史事件、这座咖啡馆、那个旅馆房间,文章第几页的第几处引用等等。研究惯了,人就像是职业侦探,一个放大镜便可以把一个文本的几层皮肤内里都翻了个遍。我只是一个初级侦探,在侦查初期正在大英图书馆一页一页地翻超现实主义的各位曾经看过的杂志。

 

我的眼和脑和他们不同,在我眼前的杂志从喧嚣的历史现实中跳脱而出,我眼前的图片、文字仍然像是碎片,我只能相信我所能看见的,相信或许我所研究的那些人他们对待这些杂志的态度也是碎片式的。这样的假设也许并非不可能的,恩斯特的许多画作和插画小说就是从各种杂志和图文书籍中搜集图像资料拼凑而成的“抄袭之作”。光是他的一幅《大象西伯斯》(Celebes Elephant)学者们就迫不及待地为它找了起码多份杂志的出处,我翻阅的那本1920年的La Nature —— 巴黎当时最流行的科学期刊当中也有起码两篇关于大象的文章,我该将它们归为“可能的引用出处”还是让它们就这么随历史沉睡而去。这样的问题也许更多归结于那个跟踪者,和那些研究对象的关系已经不大了。大象的历史,同时期关于大象的文化,非洲、亚洲,那些非西方地区的动物进口,或者是凡尔纳小说里的机械大象,我这个跟踪者倾向于相信艺术家对所有这一切都多少有些了解,而创作便是把这所有社会中对大象的多重谈论凝聚成一幅作品,这高度浓缩的结晶更像是一个棱镜,一个跟踪者要是用好了这面棱镜,可以反向折射出一整条相关的轨迹,也许我们更应该问的是,当时社会中大象的意义在哪里。这当然只是一个理想的跟踪者的理想梦境。我没有那么好运,只能脚踏实地、一页一页地翻过去。

 

为什么选杂志,科学杂志,因为杂志多少构成了一个社会的样貌:感官的、心理的、政治的、物质的、集体的。先锋派和大众文化的关系是紧张的,也许这紧张的关系在超现实主义这里被赋予了更强烈的心理意识。一位学者曾说超现实主义在大众文化中寻找他们“不自知的同谋”。超现实主义是一群深谙自身罪名的艺术家,大众文化中那些不自知的罪犯往往需要他人来指出他们的罪证,他们用艺术做着某些控诉,同时也让一些罪证苏醒过来。

在超现实主义的杂志La Révolution Surréaliste于1924年出版第一刊的时候,它的主编辑人Pierre Naville曾声称要挪用La Nature这本以实证主义为基础的科学杂志的形式,为的是不让这本杂志落入美学这个老圈套里去。一群艺术家为什么要选择科学杂志的模式? 这个问题并不好回答。先锋派对科技始终是持有批判态度的,但他们的批判确实基于科技本身。超现实主义对实证主义的批判是毋庸置疑的,但他们对科学态度的挪用似乎是因为他们发现这些科普杂志中的某些秘密“同谋”,他们带着某种“科学”的、客观的态度谈论他们的性经验,这相对性经验的研究记录几乎就像一场二十世纪的会饮,什么问题都可以谈论,最私密的感受、最不堪的经历。实证主义也许是个陷阱,不小心的人便会落入科学脚下的深渊。科技在现代社会中总是介于现实与虚幻之间,一个望远镜,一个相对论,便可以把我们的知识范围突然间扩展到认知经验之外;科技也介于完全的自由发展与极端的限制之间,摄影的肖像是个人主义光环的散发也是犯罪学对社会的掌控。科学本身带有现代社会的辩证性和多重性,它往往比想象中更神奇,也更罪恶。超现实主义的各位便一只眼寻找神奇,一只眼挖掘罪恶。

 

找到了这些文章后,当然还得和具体的作品和超现实主义本身联系起来讨论,接下来的讨论都是一些初步的联想,它更像是一幅残缺的拼贴,或者说我希望这些科普文章的内容可以从某种程度上成为超现实主义的某个对立面、参照物,它将超现实主义置于一个科技既令人兴奋,又将慢慢占据社会工具性地位的时代里,而超现实主义也以各种方式挪用篡改着它其中的图片和内容的意义,但却从未将科技视为自己的敌人。在它最尖锐之处,超现实主义几乎是对现代科技无意识的挖掘,将它们的政治性从幕后搬到前台,其他时候他们和科学的相遇更像一次比想象中亲密的对话。

 

一、1920年 1月 17日: 鸟的屠杀

 

超现实主义的许多艺术家都对动物、自然、尤其是奥维德的《变形记》感兴趣。在他们之前被他们奉为先驱的一位重要艺术家就是亨利·卢梭,他的丛林、野兽几乎就是超现实主义梦境开始的地方之一。他在巴黎的Jardin Des Plantes闲逛、观察,并把它们画入作品中。超现实主义对动物的兴趣或许也可以追溯到西方文学的动物寓言传统中去,确实许多超现实主义喜爱的诗人比如阿波利奈尔就写过动物寓言诗集,像戴斯诺斯这类用拟音、双关等方式自动书写的诗人也创作过一整套花卉和动物的童诗。当然我们也不能忘了法国文学中写动物和昆虫的高手法布尔,超现实主义曾经一度称赞他的文字赋予了他们无尽的可能,尤其是Andre Masson和Salvador Dali的画作。

 

 

超现实主义和动物另一个重要的关系来源便是科学,尤其是达尔文的进化论被提出之后,动物的习性等等受到了极大的关注。超现实主义内部就有专门研究动物的Roger Caillois,他写过的许多文章分析动物无用的、不为进化而形成的习性,比如一些昆虫的拟态,不同物种吞食自己同类的活动。在Praying Mantis那篇文章中,Caillois便在介绍螳螂中一个奇特的品种,雌雄在交媾之后,雌螳螂会将雄螳螂杀死吃掉。这个故事在超现实主义许多人的绘画中都有体现,又比如动物的拟态常常让同类将动物错认成环境,而错食同伴。动物里的“食人族”似乎是这位理论家的研究核心之一,与达尔文的进化功能相反,拟态、交媾之后的厮杀几乎都是不具备任何用处的行为,它们不能让这个物种进化反而构成某种自我毁灭。Caillois的理论可以说和巴塔耶的普遍经济、耗费的关系很大,这种过度的耗费以至于到达毁灭自身生命和主体意识的程度,可以说即是动物界中的某种非人却具有神性的习性,鸟的自相屠杀似乎也在这个范围之内。螳螂拜Caillois所赐陆续出现在马松和恩斯特的画中,自然界中生命欲望的充盈与过度在恩斯特的《生之欢愉》中尤其明显。不消说,恩斯特自己曾说过他对树林的痴迷,树林当然是童话、民间故事的常设背景,这个传统的Locus Horribilis在恩斯特的那套自然史的擦印作品中是占首要位置的。

超现实主义中喜欢动物的当然不止这些专家,安德烈·布勒东自己便是一个蝴蝶学家,在他的家里藏了各种植物、水晶、岩石的标本。他和妻子Jaqueline曾经做过一个作品叫La Petite Mimetique,上面就有一只蝴蝶。Mimetique,动物的拟态自然是从Caillois的理论而来的。恩斯特对动物的描绘也是多种多样,他最有趣的人兽形象或许是他的另一个自我人鸟兽(Loplop),这个人身鸟头的怪物在马松的画中是袭击人的鸟。但恩斯特的人鸟兽似乎和博施几百年前的怪物形象很接近。

 

最后如果我们回到鸟的屠杀,马松自己也确实画过不少鸟类凶神恶煞、屠杀残骸同类的画作,包括鸟的血、鸟的游戏。当然或许我们也可以发现另一个灵感来源,那便是保罗·乌切罗,Uccello在意大利语里当然是鸟的意思,也有性暗示的意味。为此阿尔托还写过一篇戏谑之文,标题为保罗诸鸟,或爱的广场(Paul les Oiseaux, ou la place d’amour)。不过如果Uccello的灵感更多来源于语言和潜意识,那或许这本科学杂志里鸟惊人的袭击能力便转化成了马松绘画中的某种视觉和生理上的暴力成分?谁知道呢。

 

接下文 

钱文逸

艺术史学子,就读于伦敦大学学院艺术史及材料研究系;
业余写作人,长期为《艺术世界》撰稿,兼评论、研究、创作及翻译。

 

 

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