画一画绘画这件事

 

文:虔凡

魏晓光的画放在中规中矩的展览空间里有点吃亏。当代艺术的观众们身经百战训练有素,他们对新事物的期待在这些传统写实的油画面前没法即刻实现:酷似墨西哥餐厅logo的辣椒、泼洒的颜料、像封面明星的Nicolas Bourriaud和整容失败配图的Klaus Biesenbach肖像……在乍看之下的所得中,没有“新”的绘画技法,没有叙事,甚至没有情绪。

 

我在不同场合看过魏晓光的画,在他的工作室、科恩画廊的群展里、还有一次是上西区的教堂——大部分时候它们很难被理解。尽管画面简单直白,观看的逻辑却是阻断的,因为物象正如所描绘的那样悬浮在黑色背景上很难找到佐证。直到有次作为观众,毫无准备地参与了他的行为作品《座谈会》——

 

当时到得晚,推门进去后靠着角落,刚站定就听到讲桌后面的人说:“迟到的人总是动作幅度很小,尽可能不触碰其他人,一种典型的行为学现象”“看看男女比例,女生占到多数,这可能关乎性别政治……”然后这四位发言人转而点评了坐席的安排、听众的状态、记笔记的意义等等。加上魏晓光在自己的麦克风上安了变声装置,他煞有介事的讲话却发出音调尖利的卡通女声。我终于反应过来,这是一场表演性的座谈会,原本去看展览的所有观众都被逆转了身份,带着评判艺术的立场而来却成为作品中被评判的对象。座谈持续了大约30分钟之后,原本反面朝外堆在一边的七幅油画被高举着挂到墙面预先做过定位的钉子上,空间转瞬重新成为了常规的展厅,观众们对画的观看这才开始。

 

座谈会是艺术院校和机构中的一种常态,通过发言,讲台上的人有极大的权威可以决定作品的属性和意义,并转而授予观众。在魏晓光的《座谈会》中,他转换了艺术和观众之间的主客体关系,戏谑地呈现了座谈形式本身的可批判之处。由特定的批判性的语言构筑起的权威感,在改变议题后貌似仍然行之有效,但很快就会暴露出过度阐释、频繁使用理论术语、套用既定概念或分类等诸多问题。单独来看,这件行为表演警醒而巧妙,变声装置、讲桌上摆放整齐的斐济瓶装水、还有举画时带着的白手套等许多细节意象丰富。而联系到之后的画展,行为又成为了绘画的一部分,当时挂上墙的作品中,有两幅题为《我认为这会很重要》的画内容就是座谈会。在参与了表演式的座谈会之后,再来看画面底部的人物,指涉变得清晰有力,标题也像是直接引用了画中某位学者习惯性的总结陈词。此外,鉴于在行为表演中,他打破日常与艺术的界限,进而重塑艺术与受众关系的方式,那么在另一幅画中,给关系美学理论的作者Nicolas Bourriaud画肖像,再将自画像并置其侧——画家在解释他所画的人物——这样一帧嵌套式的场景就更显得饶有意味。

 

Wei Xiaoguang, Hunter MFA Thesis Exhibition, Installation View.

Wei Xiaoguang, I Think It’s Gonna be Important No. 2, Oil on Canvas, 132.8×172.2cm, 2013.

强烈的仪式感使行为表演无法复制到所有日常展览中,但这确实是观看魏晓光绘画最理想的方式。而对于大部分观众来说,画面就是全部,尽管失去了行为的旁证,细看之下,仍然能够体察到画布之后的想法。

 

除了底部正开着座谈会的五个人物,在《我认为这会很重要No.2》中,另两个主要的画面构成分别是星星点点直接涂抹在画布上的颜料,以及从斜侧角度描绘颜料肌理的细节。这就意味着画面上的内容可以被分别理解为:作为动词的“绘画”(颜料)、作为名词的“绘画”(描绘颜料肌理)、以及对前两种“绘画”的理论建构(座谈会)。换言之,正如在那件行为作品中他运用标准的座谈会形式来解构和质疑座谈会本身的方式一样,魏晓光在用标准的绘画解构和质疑绘画本身。

 

 

Wei Xiaoguang, 3D, Oil on Canvas, 61×76.2cm, 2013.

Wei Xiaoguang, Untitled (Bliss) No. 5, Acrylic on Canvas, 152.4×203.2cm, 2012.

以此为基础再来观看其他作品,魏晓光在几乎每幅画中都提出了自己的疑问。《3D》中,所画的字立体而富有金属光感,仿佛触手可及,却又直白地用3D两个字符指出这是图像制造的幻景,就像是好莱坞的特效大片;《穆罕默德》中,画面接近全黑,经过仔细辨认才能隐约看到墨绿色的“MUHAMMAD”字符,在这里,反对偶像崇拜的伊斯兰教成为消解绘画图像功能的一种隐喻;而稍早的系列《无题(Bliss)》,他用玩具水枪模拟喷墨打印机的工作机制,向油画布喷射CMYK四色颜料形成Windows XP操作系统的默认背景,电子时代的像素点阵与点彩画派之间似乎产生了跨越时代的关联,同时,成像原理的更新换代也与传统绘画遥相呼应——这些画面既是对绘画进行的肯定,又是质疑和挑战。绘画,尤其是写实主义的风格,赋予观看者具体可感的图像,常能使故事可歌可泣,充满情绪和张力,但又会同时受限于此,使得图像的指涉和意义固化成偏见。魏晓光所做的尝试,与其说是要深入挖掘绘画媒介更多的可能性,不如说是想让绘画自身的问题更坦诚地显露出来。

 

如此想来也就不难理解为什么魏晓光选择入画的物象会显得有名无实了。字符、电脑开机画面、辣椒……简直像是拿来主义的pastićhe(仿画)。事实上,尽管这些物象非常具体并且辨识度很高,但它们大多是凝固成信息片段的图标,而非图像,因此在一定程度上架空了固化的意义。另一方面,在画信息含量更多更具感染力的人物肖像时,魏晓光也尽可能地用电影海报的风格将人脸附带的情绪剔除,使之同样更像抽象符号式的图标。他曾用“Photoshop写实主义”这个自创的复合词来形容自己的绘画创作,这个词贴切地将广泛使用图像处理软件的商品消费社会纳入了参照。

 

这让作为观看者的我回过神来,这些同样被“处理”过的图像是否也操控了我对意义的预设和期待。甚至,回到先前座谈会的指涉,在理论上为艺术寻求解读和支持,这件事本身变得疑点重重。说到底,和许多画家一样,魏晓光也是在有边界的画布上创作图像,但不尽相同的是,他画的就是绘画这件事。

 

 

 

 

魏晓光,1986年出生于中国内蒙古,2010年毕业于中央美术学院油画系美术学士,2014年毕业于纽约亨特学院绘画专业美术硕士。

 

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