春妹：你影片中有一个场景是在监狱拍摄的，你是怎么找到监狱这个场景的？

老虎：监狱是我这部片子在拍摄上面最大的一个难点，不管在什么地方，能找到这样场景都是很神奇的。一开始我的想法是可以找一个类似于监狱的空间，不一定非要在监狱取景，我制作成本有限，可以考虑自己在摄影棚里面搭建一个场景，或是用绿屏来做。后来我在这个片子上面花费的精力越来越多，看到这个片子在我眼前的成长，我就觉得需要找一个效果好一点的场景。我开始在网上搜索，一开始我找到的是费城的一个有着150年历史的老监狱，名叫Eastern State Penitentiary（东州教养所）它现在是一个观光景点但也能提供给电影拍摄。12 Monkeys（《十二猴子》）就是在那里拍摄的。起初他们说可以考虑接待我的项目，但是最后还是没有同意请求，可能他们比较喜欢大制作，加上我的题材可能非常模棱两可，我没有一个线性发展的剧情以及明确的主题思想，他们可能觉得很难理解。而这个时候已经是二月底，三月初了，所以我赶紧联系另外一所监狱，是在长岛Nassau County（纳苏郡）找到的。后来我感觉这个监狱其实比费城的监狱更合适，费城的监狱是非常有历史感，sentimental（伤感），被遗弃的感觉，但建筑本身所呈现的感觉我觉得对我的影片而言太过了，因为梦的内容已经有很多层次交错，所以我希望这个监狱的场景是干净、简单、仿佛在另一个世界。后来的这个地方非常的明亮崭新，我在拍摄时甚至连灯光都用不到，自然光就完全可以。这个地方50年代建造，很少被使用，里面设施也很简单，所以非常符合我的预期。

 

春妹：影片中出现的中国男生，也就是影片的男主人公，他拖着箱子像是旅行回来，你是怎么设想这个角色的？

老虎：我没有设定这个形象的具体身份，他可能是一个旅行者，一个过客，一个漫游者。他和美国演员扮演的形象是同一个角色。你也可以说他是导演思维的替代者，起到我的眼睛的作用。所以你可以看到他在这个城市里面漫游，但他是不参与任何事件的发生的，他只是单纯地看，他不说话，也不和任何人交流，也不去碰触任何东西。他是一个很疏离的身份，好像在这里，又好像不在这里，以另外一个维度来看这个城市。他的存在其实描述了我的一种感觉，是我从纽约住了一段时间再回到上海时的感觉，我变成了自己的城市里的陌生人，后来就进一步延伸到我对自己的历史，对自己的身份认同，对国家的历史都产生了一种疏离感。所以我有必要重新来观看这一切。

 

春妹：在开头和结尾出现的拉杆箱好像是串联梦的一个线索，你在最后揭开答案，里面装的是一面镜子。

老虎：那个拉杆箱，是我给观众设定的第一个谜题，也是一条线索。这个拉杆箱体现了他的身份，说明了他其实不是这个城市里面的居民，他是一个外来者。观众可能会好奇，箱子里是什么东西。这个拉杆箱其实是贯穿这两个世界的唯一物品。从头到尾只有这个箱子同时出现在监狱的世界和梦的世界，它明确地提示这个白人和中国人其实是同一个角色。可能他在梦中穿的衣物都在里面，他的镜子也在里面，可能他找到了这个箱子，穿上里面的西服，拉上拉杆箱往前走，他就能走到这个世界的尽头，他就会看到梦中的城市。影片的最后，在完全空白的世界中，地平线的尽头好像有什么东西，那很有可能就是他梦里面的世界，但我只说可能、不确定，这需要观众自己去想象了。

 

春妹：女主人公出场时说：“在过去、现在和未来，你都会遇到我。我的名字叫莱卡⋯⋯”但莱卡随后又变成了那只在外太空的小狗。所以莱卡的指代究竟是谁？

老虎：这其实是一个很模糊的概念，我暗指这个女生其实就是莱卡的幽灵，但没有很明确地说她就一定是莱卡。莱卡是人类历史上第一只进入太空的狗。1957年莱卡搭载了苏联发射的第二颗人造卫星上了地球轨道，但当时的苏联是没有卫星回收技术的，这条小狗就死在了卫星里面。这就是为什么影片里它在轨道上面俯瞰地球，并且在第四个梦里面它变成炸弹空降回来，向人类复仇。这个故事也是和世博会历史有关的，1958年的布鲁塞尔世博会的苏联馆就展示了这颗卫星以及小狗的模型。

 

春妹：所以你把莱卡的化身设计成为一个女性的形象是为什么？

老虎：那个女生只出现在梦里面。在最初版本的故事里，我把那个女生描绘成为一个引导者，把男主角从囚牢里面解放出来。我一开始设想这个女生会在牢房里面与他进行对话，以一种幻觉或是话外音的形式进行引导。后来我觉得这样的话她的形象就太具体了。所以我从一个男性的视角来展开：男性都是崇拜女性的。从男性的视角来看，这个女生就是一个意念，一个可望而不可得的某种理念，某种意识形态的化身。我的影片的很大一部分内容是关于utopia lost（失落的乌托邦）的，所以这个女生可能就是utopia（乌托邦）的化身，她也有可能是莱卡的化身，她是很多不同东西的化身，是作为一个男性在历史当中很多欲望，怨念，可望而不可得的东西的集合。很有意思的是，莱卡是一条母狗，一个雌性的动物。这有可能是一种巧合，也可能是在男性主导的历史里面，大家会把某些来自男性的希望和要求强加在女性身上，而最后又对她们进行迫害，使她们成为受害者。

 

春妹：你的影片命名为《孤城六梦》，但你没有指明这是哪座孤城，也没有明确说出是哪六梦。

老虎：如果你说你不知道这是哪一座孤城的话，我其实会很开心。虽然关于都市的场景我都是在上海拍摄的，但它并不只是关于上海的。这里的孤城是一个没有名字的城市，可以是任何一座大都市，可以是北京、纽约、莫斯科⋯⋯可以是任何地方，无所谓。虽然也出现了上海的标志性建筑，但你会不确定这到底是不是上海。即使上海人看了也会觉得奇怪，觉得这座城市不完全是上海。所以这里没有特指，这是一个类似于科幻电影中的城市。因此我给影片取名叫“孤城六梦”，而非“上海六梦”。关于“六梦”，如果一定要数的话，包含这两个中国角色出现的梦只有五个，但我取名为六梦，是我把最后主人公从监狱里面逃出来的场景也算作一个梦。这六个梦其实也可以是一个完整、循环的梦。并且在传统的中国文学里，大家对于数字的概念也是很淡的。好比传统文人写的数字都非字面上的意思，而是一个概念和泛指。

 

春妹：梦与梦之间有什么必在的联系吗？还是说它们只是孤立的片段？

老虎：它们内在精神上是有联系的，但是在视觉语言上是彼此孤立的。在精神上，每个梦有一种递进的关系，我的每一个梦会比之前的那个更加疯狂，更加混乱，时间上也越来越跳跃。第一个梦的关键词是Giorgio de Chirico（乔治·德·基里科），最开始进入的这个梦境，完全是一个surreal（超现实）的空间，就如同Chirico的绘画，这个世界是静止的，历史和时间都凝固在同一个地方。在这个场景的颜色我也是模仿de Chirico的，但场景中的元素和特征都是我自己创造出来的，这些建筑的设计融合了很多我以前的想法。第二个梦是关于夜晚的，第三个梦是关于诗歌的，从第三个梦开始影片就在过去与现在之间不断穿梭。第四个梦是关于革命，这个梦变成了影片的爆发点，莱卡回来复仇，所有怪兽都开始出现，城市开始被毁灭。所以这是一个递进的过程。第一、第二个梦都是关于进入和了解这个城市，第三、第四个梦是关于革命和诗歌的联系。在我的世界观里面，革命之前必须有诗的铺垫，革命的状态和诗歌的状态类似，它们都是在秩序中寻找非秩序的突破口，寻找一个破坏的点，诗歌是在破坏语言直观的意义和秩序，它把口头语言和书面语言变成另外一个完全不同的形式，革命也是要通过破坏旧的东西来期待新的东西诞生。但是破坏之后，我又变得非常悲观，所以在第五个梦里面什么东西都不存在了，只剩下废墟。好比革命之后，若是没有新的产物，通常就是回归到一个虚无的状态。所以这些梦从精神上是一种递进的关系，但如果你从叙事的角度来看，可能就会非常难理解。

 

另外，你要有语境才能理解其中的含义，但我给你很多图像学意义上具有强烈符号价值的图像，但是却不给你相关的语境，你是很难理解它的含义的。比如“石榴”，它放在东方的语境中是多子多福，在中东的语境中代表的是生命，在西方的语境中代表的也许是欲望，爱情等，但我这个片子的语境是很模糊的，它既不是东方也不是西方，于是你就没有办法理解石榴在这里出现的意义。这就是我的“小计谋”，我的影片里边有很多这样的“小计谋”，让观众无法理解图像的含义（笑）。

 

春妹：你整个影片的信息以及制作都非常复杂，除了城市影像的拍摄，你还构造了概念性的场景，设计了很多科幻性的动画形象，以及穿插使用了历史题材的纪录片，但影片的叙事性却被你淡化了的。

老虎：我是传递一种感受，而不是在讲一个故事，或一种观点。这都是梦的碎片。这个片子融汇了我在一年前那一个时间点上的所有思考。我不希望观众完全理解我的片子，我在片中设置了很多谜题和细节，不注意的人可能就会错过这些细节，但就算注意到的人也一样无法确定其含义。因为我以前是学美术史出身，所以我对如何布置线索以及使用iconology（图像学）很熟悉。

 

春妹：那你为什么不把这部片子拍的更容易懂一点？它和你之前拍摄的短片《真理塔》截然相反，《真理塔》有强大的概念支持，甚至有点过于理念化。

老虎：我无法让它好懂，因为我自己都没有办法理解这个故事。它和《真理塔》完全不同。《真理塔》就是直白地告诉你一个理念，而拍摄这个片子时我有点开始反对过于强调理念，我希望的是图像先于理念，因为我发现如果只是想表达一种理念，你可以选择书写，为什么非要拍成片子？但如果选择拍成片子的话，它的视觉就一定要高于它的理念。其精神上的感受只有通过视觉才能更好地传达给你，而不是我直接叙述一件事情或一个道理。所以，我想尽量地在这个片子里把基于文字的思辨淡化掉，因此影片中没有什么对白，只有一些喃喃自语。

 

春妹：但是你采用了很多诗歌。

老虎：诗歌算是文字里面最为意象化的东西。它传递信息的模式和图像的作用很类似。我希望把我的焦虑，不安，愤怒，甚至感伤等各式各样的情绪混合在我的影像里面传达给你。这部影片里面包含着我对生命这个阶段的思考，而这种思考其实很模糊，我今天有这个想法，明天可能就会推翻它。所以我不想在这个影片里有任何定论，而是只想把我的这种模糊而矛盾的内心状态通过影像整体地传达出来。同时，诗歌也有类似的效果。

 

春妹：影片中一个被题满诗歌的废墟场景（上图）是真实存在的吗？

老虎：真实存在的！这地方超级有意思！当时我在上海陆陆续续拍了一个月左右的夜景，结果有一天晚上在苏州河边路过这个将要拆迁的地方。这是一幢已经被拆去了一半的房子，我不知道是不是原来的住户在这里题的诗，当然也不知道他这样做是出于什么目的。但对我来说，在凌晨两三点没有人的马路上面，突然看到这个地方，就会特别感动。感觉这是一个不应该存在的场景，它好像属于另外一个世界。我忽然便觉得这里是去往另外一个世界的入口。所以我把它拍了下来，用在我的片子里，自从有了这个镜头之后，我便隐约觉得至少我的一个梦境必须要跟诗歌有关。

 

春妹：作为这个和诗歌有关的梦，你所指的是诗歌的内容，诗歌的韵律和节奏，还是指一种诗性的东西？

老虎：只是感觉而已，是一种完全超越文字含义的诗性的东西。这就是为什么在我朗读这些诗句时，我要把所有文字的读音都模糊掉，我把声音都扭曲掉，你听不清他在念什么。因为当你把读音都模糊掉之后，剩下的就只是诗歌的那种节奏和音韵，而完全去除了它的意义和内容。只会在某一个特定点，才突然有一句清晰的诗句。就和我整部电影一样，整部电影的概念都是很模糊的，但突然会有某个瞬间非常写实。我想创造的是一个特别特别复杂的世界，复杂到我自己都没有办法去理解，我的观众也没法理解。

 

春妹：你的作品中出现了很多符号性很强的图像和场景，它们或多或少都与世博会有关。你为什么对世博会这么感兴趣？

老虎：对，比如头顶大厦的长颈鹿，它头上的建筑是苏联时期一栋没有完工的建筑方案，名叫苏维埃宫。这个方案特别天马行空，当时苏联想建一个类似帝国大厦的建筑，上面还有一个100多米高的列宁像。他们连地方都已经选好，为此还将莫斯科城中一座历史悠久的大教堂炸掉以腾出地方来建这栋建筑，但是接着二战就爆发了，最后这个方案也没有完成。这个方案是在1937年的时候提出来的，同年苏联带着这个方案参加了巴黎世博会。这个建筑是人类历史上最为疯狂的建筑设计之一。

 

世博会一直是我很热衷的创作主题。它是一个意识形态交锋的地方，每个国家都在试图推广它的意识形态。在上海世博会之前我就有这种认识，我参观过上海世博会之后，这种认知更是被放大，后来我对世博会的历史进行了研究。当世博会在超级大国举办时，会呈现出非常不同的样貌。人类对于未来的想象和崇拜，最终都幻化成为对于乌托邦的执着。世博会是展示建筑的场所，建筑也是政治的一部分，一种特定的建筑风格背后肯定反映了一种特定的意识形态。世博会的建筑很多都是临时的，它把一个时代里人类的意识形态，对未来的想象，对乌托邦的执念等都很好地浓缩在某个特定时间和空间里，所以世博会是再好不过的观察对象。

 

春妹：你是把《孤城六梦》当做电影来看？还是当做纯影像艺术？

老虎：我是把它当做介于电影和video art之间的一种形式。如果单纯把它当做电影的话，我并没有遵循电影制作的要求，电影对于叙事有很严格的技术指标。如果在通常的影院环境里，观众是接受不了完全没有头绪的电影的，观众总希望有线索，有可以理解的内容。然而我想制造的就是一个完全混乱的时空。但我的这个影片又和video art有区别。Video art是可以完全抛弃电影语言的，但是我的作品其实又包含了一定的电影语言和元素，比如蒙太奇的剪辑手法等。一些主流的电影导演也会拍摄这种类型的影片，比如David Lynch（大卫·林奇），他拍的电影似乎是叙事性的，但是你看到最后根本无法理解他讲述的故事。因为他的故事都是在逻辑上不成立的，叙事只是引诱观众来看的噱头。我的想法有类似之处，我之所以要安排监狱这条线索，是因为如果一直都只待在在梦境里面，观者将完全失去理性的立足点，所以我引入了监狱这个时空，我给观众一个相对现实的世界，让无法理解梦境的观众可以逃回到现实当中短暂休息，然后再回到梦境。但是最后我什么答案也没有给观众，我没有给这个所谓的现实一个合理的解释，也没有最终判明这个相对真实的监狱世界和完全混乱的梦的世界之间的关系。你在做梦的状态下，是没有办法去理解你梦中发生的一切的动机和缘由的，所以梦境是反对被理解的。好比我的影片中往往从一个场景突然转换成为另一个场景，其实我就是想要模仿做梦的过程。

 

春妹：看过你这部影片的人都怎么评价它？

老虎：我会得到很多非常奇怪的评价，如果我给非艺术背景的人看，通常他们会完全不明白我在拍什么，只会觉得奇怪，有些人会反复问我的意图是什么。给艺术背景的人看的话，他们一样也不明白我在拍什么，但他们有可以去理解我的感受的艺术本能。他们能够强烈地感受到我的片子里面隐藏的情感，即使理性信息的交流途径是被切断的。他们通常能感受到我对历史复杂态度，以及对于自己身份的某种焦虑。这并不是因为这些人有更加多的艺术史的知识，而是因为这类人更加敏感。我有给我们学校的老师同时也是纽约很有名的影评人Amy Taubin看，她是art forum的撰稿人，也是纽约电影节的评审之一。她说她很少看到我这种类型的片子，并认为我的片子的优点之一，就是我不期望观众去理解。我完全沉浸在一个自己的世界中，这样我就不需要献媚观众，或是为了取悦观众而削弱了这个片子本应要传达的情感。还有另外一些既做电影又做video的老师，他们就更明白我在这个片子里面的用心，比如我是要想去打破电影的规则，去做一个看上去像电影，却不是电影的东西。到现在为止，我的片子在学术和艺术范畴内得到的还是以积极的评价为主。我当然也希望能有更多的人看，比如我之后会将此片投送一些电影节，我想看看专业电影节评审的反响会是什么，即使是批评或者是被激怒，或者是无法理解等等，我也想看到这样的反应。

 

春妹：所以你一方面希望观众看，另一方面不希望被理解？

老虎：对，理解对于我来说不是必要的沟通方式，因为这个世界并不是一定说你要懂得什么知识才可以去认识，接触某些东西。人和人之间是没有办法完全理解的。所以我不希望观众去理解我的东西，他们也不可能知道我心里面在想什么东西。我希望传达的是超越解读也可以存在的东西。我希望观众看完之后体验到这种复杂的内心状态，是纯粹精神上的东西，它和你的知识储备是没有关系的。如果有观众能感受到这种精神状态，他可能就可以和我的精神发生共鸣，可能他也会对自己的意识形态和身份认同进行重新思考，那这部影片就达到了它的效果。如果可以通过我的影片达成一种超越理性方式的沟通，那就再好不过了。