《云海路迷》是一件装置作品,结合了透明的打印品、动态投影和声音。这一件作品算是一种尝试,在尝试过程中,我发现了一些值得玩味的东西,具体我尝试在最终的毕业作品中进行更深的研究。

这件作品的尝试表达的是对于中国文化这一个模糊概念的解读。以及提出适当的解读在我们访问过去时文化的必要性。我们生活在21世纪,并不曾拥有唐宋元明清时代的文化,我们在借用这些文化概念的时候,需要结合时代的语境。

因为父亲是做国画的,耳濡目染所以我选择以中国山水画作为我的切口。

于是我们口中的“中国”文化——山水画实质上是从北魏为初,宋为鼎盛,延续到当今全球化时代,在一片边疆不定的区域的积累。

我们回首想去抓取我们文化中某一个孤立的节点变成不切实际的,我们需要一种解读。

文化本身在不断变化,我们对某一文化内的节点的访问,也在影响文化本身。

 

 

 

BAOYANG CHEN

云海路迷,“舶来”艺术与抽象表现


 

 

对话陈抱阳

 

无论

你在装置作品《云海路迷》的创作中,选取了印章作为对中国传统艺术解读的切口。印章是个很有意思的元素,在传统书画中,它的分量看似很小,直到明清时期才相对独立为一门艺术,是很晚近的了。但看似很小的印章,其实对于古代文人的意义却很大,既表物理上的鉴定,也是个人情调的昭显,另外印章或者说“盖印”这一行为是否也具有一定的仪式属性?

在某种程度上象征了文人的身份认同。

 

陈抱阳

我自己并不是篆刻方面的专家,措辞难免有值得商榷之处。具体这方面的内容可以参考今人徐复观的《中国艺术精神》,或是宋人郭熙的《林泉高致》。篆刻可以粗浅的认为是文人画的一部份,是人和万物(山水)之前的关係。它的发展如你所说在进入明清之前并没有明显和中国画在表面上很紧密的结合。

因为中国画的保存问题,以及历史各类原因,我们看不到唐朝或者以前的画(现存多为宋人,乃至之后的临摹。)宋人的画也有很大一部份不能明确作者,也是因为印章届时的地位不可与今日而语。

 

如下我说的是浅见,也是对历史的简单理解,尝试回答你对于“仪式”的问题。

其一为,由于文人画兴起是在北宋。我以我相对熟悉的郭熙《林泉高致》入手,其中他开始强调画意,是将画与诗意放在一起看。也正是在他之前范宽、董元等将画本身已经推向极致,这也是郭熙或是后人向“意”方向发展的原因。

 

郭熙在“画意”这一部份的阐述与庄子的“必斋以静心”不谋而合,这为中国画在其之后的发展更加走向一种士大夫与山水之前的关係,具体通过笔墨来实现。而篆刻在这里我认为属于这个范畴,讲的是意,是人和山水情。对于仪式,我尝试从下面这个反向角度来解释。

有一说,例如日人下店静市,认为古代祭祀为中国山水画的起源,是以一种对山水的恐惧引起的。我认为这与多处广为流传的文本相违背。除林泉高致之外,往前退最早的《画山水序》,到《笔记法》,均无此类记载。这一点我认为中国画受庄子与北魏“玄学”而来有关。所以,我认为这并不存在一种很具象的仪式。与笔墨一样是文人以此为通道,进行与山水的交换。

 

无论

具体谈谈你作品中的印章。

 

陈抱阳

我在这件作品中对印章这个概念的“舶来”,用英文appropriated或许准确些,相对是在形式上做出改变。

如何把印章与篆刻这个具有长久历史的“物件”,放在我的创作语境下。

这种转变与尝试,并不是在“低看”传统元素,而是新的可能的解读。

意义不侧重于对印章本体的改变,而是以印章为题,映照我对于逝去文化重新访问需要合适解读,而不是直接拿取。

如我在陈述中所说,它是印章也不是印章,像是印章而已。只是你看到这些表徵符号,红色、东方文字、古文字在脑海中自动组合产生的图像而已。这里我套用了一些西方符号学对于表征和含义的理论。

 

无论

我们来聊聊你的经历,你的父亲是画国画的,你耳濡目染地受到传统艺术熏陶,而作为八零后成长在中国经济最蓬勃发展也是最溷乱浮躁的时代,有理工科的专业背景,在美国接受当代艺术教育,用数码手段表达对传统书画艺术的体验。你怎么定义你的身份认同?哪个艺术流派或者哪些艺术家对你影响比较大?

 

陈抱阳

我的身份只是我自己而已。身份的迷失已经成为目前一种相对普遍的现状,

或许是因为我们一直在尝试对一些不属于我们的属性进行访问。

 

我父亲的上一代是做版画和油画的,虽然受前苏联的影响,但终究避不开是很西的媒介。

所谓“耳濡目染”可大可小,我并不认为是一种线性的关係。 回顾中国当代艺术发展,这种身份的模煳一直在实践,我没有定论。

不如从我们上一辈,以中国当代四杰为代表的政治波普,或是以张培力为主的相对“冷静”一派(其至今也是唯一一位在MOMA做个展的中国艺术家),确实出国的经历会容易让艺术家倾向于一些“中国”符号明显的题材。例如徐冰与谷文达。(提及他们二人,特别是古文达,对文字与篆刻的诠释已经很深刻了。)

 

对于我的创作实践来说,我倾向一种人类文明殊途同归,不同的诠释而已。所以无论我用多么西式的方法,其中也有中国文本中提及的元素相互映照。例如从超现实主义中派生出的抽象主义中,关于“part object”与“absent”的阐述其实与郭熙文本中多处吻合,例如“尽出则不高”。

在以罗伯特·劳森伯格的创作中受到了易经的影响,但中国当代艺术也受到了当时劳森伯格在中国美术馆展览的影响。

我认为这之中没有对立,只是不同的途径与诠释。

一定要归出流派,那麽就是从先锋艺术开始一直到抽象主义(这些思想现在所有人都在使用,我也没有明显要反抗之意。)

艺术家中国的我已经例举如上,西方中与我们同时代的,有比如Penelope Umbrico或是Idris Khan等,主要是从“舶来”艺术与抽象表现形式的角度出发。

 

陈抱阳 Baoyang Chen 

www.baoyangchen.com

 

艺术家,1989年生,现居纽约。

纽约视觉艺术学院 Photography, Video and Related Media 艺术硕士研究生

 

 

 

 

在中国画的传统创作中,暂且将篆刻本体的研究置于一边,印章或篆刻的地位中并没有超过画面本身。虽然不能讲印章是画面的附属品,但似乎讲画面为印章服务便更显唐突。

 

我作品中印章的构成来自于两个部分:

一个是背景画面内的图形,另一个是基于特定文字在《说文解字》中的解释。

文字的选择来源于我与作品的观众对于背景画面的感受(背景画面基于之前的创作),例如:云图,冰,波澜涌流等等。

 

画面之外的声音基于画面本身。把图像的RGB值和文字ASCII码转为MIDI空间内的声音。左声道基于中文字符,右声道基于英文字符。

 

我作品的印章来自于画面,印章是画面的另一种解读与诠释,并没有主次之分。

加之声音也是对同一数据的一次解读,所以实质上印章,图像和声音只是对同一对象的不同解读,其间的地位是平等的。因为是在数字空间内进行创作,这一点显得更为明晰。

 

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